UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO CARLOS CENTRO DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM IMAGEM E SOM ROBERTO EITI HUKAI Macunaíma e a direção de arte de Anísio Medeiros São Carlos, dezembro de 2024 ROBERTO EITI HUKAI MACUNAÍMA E A DIREÇÃO DE ARTE DE ANÍSIO MEDEIROS Dissertação de mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Imagem e Som do Programa de Pós- Graduação em Imagem e Som, da linha de pesquisa em História e Políticas do Audiovisual. Orientadora: Profa. Dra. Luciana Sá Leitão Corrêa de Araújo São Carlos, dezembro de 2024 Hukai, Roberto Eiti Macunaíma e a direção de arte de Anísio Medeiros / Roberto Eiti Hukai -- 2024. 276f. Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal de São Carlos, campus São Carlos, São Carlos Orientador (a): Profa. Dra. Luciana Sá Leitão Corrêa de Araújo Banca Examinadora: Profa. Dra. Carolina Bassi de Moura, Prof. Dr. Fausto Roberto Poço Viana, Prof. Dr. Leandro Rocha Saraiva Bibliografia 1. Direção de arte. 2. Anísio Medeiros. 3. Macunaíma. I. Hukai, Roberto Eiti. II. Título. Ficha catalográfica desenvolvida pela Secretaria Geral de Informática (SIn) DADOS FORNECIDOS PELO AUTOR Bibliotecário responsável: Arildo Martins - CRB/8 7180 UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO CARLOS Centro de Educação e Ciências Humanas Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som Folha de Aprovação Defesa de Dissertação de Mestrado do candidato Roberto Eiti Hukai, realizada em 17/12/2024. Comissão Julgadora: Profa. Dra. Luciana Sá Leitão Corrêa de Araújo (UFSCar) Prof. Dr. Leandro Rocha Saraiva (UFSCar) Profa. Dra. Carolina Bassi de Moura (UNIRIO) Prof. Dr. Fausto Roberto Poço Viana (ECA-USP) O Relatório de Defesa assinado pelos membros da Comissão Julgadora encontra-se arquivado junto ao Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som. 3 AGRADECIMENTOS Agradeço à minha esposa, Eliane, por seu apoio incansável e pelo incentivo constante em todas as etapas deste projeto, desde o início. Este desejo antigo só se tornou realidade por conta da sua presença ao meu lado. A Roberto Conduru, que me jogou a primeira semente. Minha orientadora, Luciana Corrêa de Araújo, merece um agradecimento muito especial pela atenção sempre extraordinária e pelo bom humor que foram decisivos para que eu pudesse enfrentar os momentos mais difíceis e meus tropeços durante a pesquisa. Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som, sou grato pelo suporte e pelos debates enriquecedores. Em especial, agradeço a Leandro Saraiva, cujas sugestões foram essenciais ao aprimoramento do meu trabalho, e a Samuel Paiva, pela atenção com meu trabalho, especialmente durante meu Exame de Qualificação. Agradeço ao Zeca, por me lembrar que no caminho da pesquisa estamos sempre acompanhados, de muitos autores. A Felipe Rossit, pela ajuda valiosa na navegação das questões burocráticas, que foram muitas ao longo deste processo. Aos meus familiares, que sempre me deram todo o suporte necessário durante o período de pesquisa: Odete, Marisa, Milton, minha sobrinha aNis, Karin e minha mãe, Denia. Obrigado por me apoiarem e compreenderem a minha ausência em vários momentos. À Mo, que me ensinou tanto ao longo de sua própria trajetória e esteve sempre comigo nesse caminho, gratidão! Agradeço de coração aos entrevistados, que compartilharam suas experiências e contribuíram de maneira essencial a esta pesquisa: Kyu, Alice, Maria e Antônio de Andrade, Teresa Nicolau, Eduardo Escorel, Tetê Amarante, Beth Formaggini, Affonso Beato, Marco Altberg, Helvécio Ratton, Oswaldo Caldeira e Eliska Altmann. Por fim, agradeço aos professores da banca avaliadora, Carolina Bassi de Moura, Fausto Roberto Poço Viana, Leandro Rocha Saraiva e Rui Alão, pela atenção e contribuições valiosas ao meu trabalho. Muito obrigado! 4 RESUMO Esta pesquisa realiza uma análise do filme Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), a partir da perspectiva da direção de arte realizada por Anísio Medeiros, buscando verificar a complementaridade com análises já existentes sobre a obra, especialmente de Ismail Xavier, Randal Johnson e Heloísa Buarque de Hollanda. A pesquisa contextualiza o momento em que Medeiros inicia sua trajetória como diretor de arte no cinema, após consolidada carreira como artista plástico, figurinista e cenógrafo teatral, explorando seus dois primeiros trabalhos no cinema: Capitu (Paulo César Saraceni, 1968) e Macunaíma. O estudo utiliza análise fílmica, pesquisa em acervos documentais e entrevistas com profissionais que trabalharam com Medeiros para examinar como a direção de arte pode contribuir para a construção de múltiplas camadas de significação no filme. A metodologia inclui o desenvolvimento de um mapeamento das equipes de profissionais e a cronologia dos trabalhos de Medeiros no cinema brasileiro. O trabalho busca não apenas sistematizar informações sobre a obra cinematográfica de Anísio Medeiros, mas também contribuir para o diálogo entre a direção de arte e outras áreas da criação audiovisual, em um momento em que os estudos sobre direção de arte começam a se consolidar como campo de investigação acadêmica no Brasil. Palavras-chave: Direção de arte; Anísio Medeiros; Macunaíma; Cinema brasileiro 5 ABSTRACT This research analyzes the film Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) through the lens of Anísio Medeiros’s production design, examining how it may complement existing analyses by Ismail Xavier, Randal Johnson, and Heloísa Buarque de Hollanda. Beginning from Medeiros’s established background as a visual artist, costume designer, and theater set designer, the study focuses on his early contributions to cinema, particularly Capitu (Paulo César Saraceni, 1968) and Macunaíma. Through film analysis, archival research, and interviews, it investigates how production design may contribute to creating multiple layers of meaning. The methodology also includes mapping professional networks and constructing a chronology of Medeiros’s work in Brazilian cinema. This research consolidates information about Medeiros’s cinematic oeuvre and fosters dialogue between art direction and other audiovisual fields, at a time when art direction studies are gaining academic prominence in Brazil. Keywords: Production design, Anísio Medeiros, Macunaíma, Brazilian cinema 6 Lista de figuras Figura 1: Painel de Anísio Medeiros para o Educandário Dom Silvério (1954). ....................... 14 Figura 2: Detalhe do painel de Anísio Medeiros indica a execução realizada pela empresa de azulejaria do artista ítalo-brasileiro Rossi Osir, criada em 1940. A Osirarte é conhecida pela execução das peças esmaltadas para artistas como Cândido Portinari, Athos Bulcão, Burle Marx, Alfredo Volpi, entre outros. ................................................................................. 15 Figura 3: Desenhos de Anísio Medeiros para o figurino do filme Capitu, publicados antes das filmagens, quase um ano antes da estreia comercial no Rio de Janeiro............................... 31 Figura 4: Desenhos de Anísio Medeiros para os figurinos de Capitu e Escobar utilizados em material de divulgação do filme. ....................................................................................... 33 Figura 5: Imagens da filmagem da cena do baile na casa da Marquesa de Santos. .................... 34 Figura 6: Bentinho ocupa um assento lateral e alto, em um camarote. ..................................... 42 Figura 7: A imagem de Bentinho no palco estabelece a alucinação e a percepção de que a visão é subjetiva do personagem. ............................................................................................ 43 Figura 8: A cenografia da apresentação, baseada em tela de lona pintada. ................................ 44 Figura 9: Visibilidade dos figurinos na dança da quadrilha. ..................................................... 46 Figura 10: Fotografia colorida do baile de Capitu publicada na Manchete. .............................. 48 Figura 11: Visualidade dos elementos da cenografia em Capitu. .............................................. 49 Figura 12: As figuras aladas na sala de música. Na imagem à esquerda, a ninfa alada está atrás de Escobar, perto da janela, sobre um pedestal de coluna, à altura de seu peito. Na imagem à direita, encontramos outra estatueta de figura alada sobre o piano, logo à esquerda do vaso. ................................................................................................................... 51 Figura 13: O camafeu de Capitu, na imagem da subjetiva de Escobar. ..................................... 52 Figura 14: A "rede na parede" na sala da casa de Honorato (Mário Lago) onde vive com a menina que criou, Mariana (Helena Ignez), que veste o traje e as sandálias contemporâneas à época da produção. .............................................................................................................. 55 Figura 15: Outra perspectiva da renda esticada na parede. ....................................................... 56 Figura 16: Os Pequenos Burgueses no Teatro Oficina, do edifício projetado pelo arquiteto Joaquim Guedes. Na fotografia podemos observar uma das plateias inclinadas (havia uma plateia de cada lado). .............................................................................................................. 59 Figura 17: A partir da esquerda temos Teteriev (Nikolay Baranov Aleksandrovich) com outros personagens Tzvetaieva (Vera Pavlova Nikolaevna), Chichkin (Ioasafat Tihomirov Aleksandrovich), Elena (Olga Knipper-Chekhova Leonardovna – esposa de Anton), Piotr (Alexei Kharlamov Petrovich). ............................................................................................... 61 Figura 18: Teteriev (Nikolay Baranov Aleksandrovich) em pose semelhante à do desenho de Anísio Medeiros para o figurino do personagem. ................................................................ 62 Figura 19: Teteriev (Raul Cortez), em Os pequenos burgueses (1963). .................................... 63 Figura 20: Agenda de filmagem. ............................................................................................. 67 Figura 21: Venceslau na banheira (à direita). À esquerda, fotografia da mesma fonte no Salão Assyrio, realizada pelo autor em 2024. .......................................................................... 68 7 Figura 22: Corte do edifício do Theatro Municipal do Rio de Janeiro com realce na localização do Salão Assyrio, ao nível do piso exterior, sob o nível da plateia. ........................ 68 Figura 23: Planta do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, ao nível do Salão Assyrio. O espaço do salão está identificado pela cor cinza. No desenho à esquerda, em vermelho destacamos a localização da parte do Salão onde foi filmada a cena da banheira. No lado direito temos uma ampliação da planta da esquerda. ............................................................... 69 Figura 24: Organização de linhas de força visual através dos elementos da direção de arte direciona as atenções para o ator no centro do campo da imagem. ........................................... 70 Figura 25: Objetos contém subcamadas de sentidos. ............................................................... 71 Figura 26: Os expositores da coleção de pessoas. .................................................................... 72 Figura 27: Grande Otelo e capas de revistas representadas como dioramas no filme Carnaval Atlântida. ................................................................................................................ 73 Figura 28: Venceslau e elementos de decoração da locação. .................................................... 74 Figura 29: Fotografia do Museu dos Teatros na década de 1950, que ocupou o Salão Assyrio no período de 1950-1976. ....................................................................................................... 75 Figura 30: Sofá ao fundo, atrás do projetor de filmes, na cena em que Macunaíma visita Venceslau. .............................................................................................................................. 76 Figura 31: A tela de projeção de filmes, o equipamento tecnológico/industrializado de Venceslau, manipulado de forma eroticamente sugestiva em uma perspectiva cômica. ............ 77 Figura 32: O serviço da mesa de chá, com moringa de barro, e sua decoração em papel crepom, semelhante ao figurino do príncipe, do início do filme ............................................... 78 Figura 33: Planta de ocupação do Salão Assyrio para a filmagem da cena em que Venceslau recebe Macunaíma, disfarçado de “jovem recentemente desquitada" em sua mansão. .............. 79 Figura 34: Abertura da cena da visita, a posição da câmera está representada em roxo. ............ 80 Figura 35: Macunaíma na posição “2”, a posição da câmera está representada em roxo. .......... 80 Figura 36: Macunaíma foge em direção à posição 6, onde está o recamier e o projetor de filmes, a posição da câmera está representada em roxo............................................................ 81 Figura 37: Planta do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, ao nível do Salão Assyrio. O espaço do salão está identificado pela cor verde, e a parte rebaixada em azul. Em laranja, identifica-se o espaço que hoje é ocupado pelo CEDOC, onde provavelmente foi filmada a cena na cozinha da mansão. .................................................................................................... 82 Figura 38: Ceiuci, filhinha e filhona tentam cozinhar Macunaíma. .......................................... 83 Figura 39: Localização da abertura com laterais arredondadas localizada na reserva técnica do CEDOC do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. .............................................................. 84 Figura 40: A decoração da cena na cozinha da mansão. ........................................................... 85 Figura 41: Planta real do Palacete do Parque Lage. ................................................................. 88 Figura 42: Macunaíma desce do táxi no espaço da porte cochère da mansão de Venceslau. ..... 89 Figura 43: Planta do espaço diegético: a ilusão da duplicação da dimensão da locação. ........... 90 Figura 44: O espaço do primeiro percurso na mansão de Venceslau. À esquerda temos a vista da posição (1), e à direita, (2). ........................................................................................ 91 Figura 45: Chegada ao espaço da festa. ................................................................................... 91 8 Figura 46: A plataforma dos noivos. ........................................................................................ 92 Figura 47: Apresentação da piscina com corpos e vísceras: a feijoada. .................................... 93 Figura 48: A plataforma de Ceiuci e Venceslau. ...................................................................... 94 Figura 49: Planta da movimentação da câmera (3) na apresentação da piscina, em azul. Em vermelho, o percurso de Venceslau e Macunaíma em direção à plataforma mais à direita, onde está Ceiuci. Sobre a piscina, à direita, podemos ver a localização da fixação do trapézio (T) no centro da linha tracejada. ................................................................................ 95 Figura 50: Ceiuci realiza o sorteio e anuncia os números correspondentes aos convidados, que são atirados para dentro da feijoada. ................................................................................. 96 Figura 51: O sorteio realizado com uma roleta utilizada para jogo do bicho............................. 97 Figura 52: Convidados são atirados no caldo à medida que são sorteados. ............................... 97 Figura 53: Macunaíma no trapézio. ......................................................................................... 99 Figura 54: Macunaíma troca de lugar com Venceslau. ............................................................. 99 Figura 55: A morte de Venceslau. .......................................................................................... 100 Figura 56: Plano 20. O final da cena. .................................................................................... 100 Figura 57: Plano 9. Convidados sendo empurrados para dentro do caldo. .............................. 101 Figura 58: Plano 3. ............................................................................................................... 102 Figura 59: O trajeto dos personagens de fato, na filmagem do início da cena da festa de casamento. Em laranja, indicamos a posição do painel com estampa de pele de tigre. ............ 103 Figura 60: Plano 1, cena da feijoada...................................................................................... 104 Figura 61: Diagrama dos horários de filmagem dos planos da cena da festa. ......................... 105 Figura 62: Exemplo de demonstração de utilização de duas câmeras trabalhando simultaneamente. O caso dos planos 13 e 14. ........................................................................ 106 Figura 63: Estudo para o cartaz de Macunaíma (reprodução do acervo de Alice de Andrade). .............................................................................................................................. 111 Figura 64: Cartaz de Macunaíma. .......................................................................................... 114 Figura 65: Nota sobre o filme Macunaíma. ............................................................................ 118 Figura 66: Nota sobre o filme Macunaíma de José Maria Alves. ............................................ 119 Figura 67: Anúncio de página inteira da exibição de Macunaíma no circuito carioca. ............ 121 Figura 68: Referências para o desenho final utilizado na divulgação de Macunaíma. ............. 122 Figura 69: Anúncio de Macunaíma no Jornal do Brasil de 30 de nov. de 1969, Caderno B, p. 9. ...................................................................................................................................... 123 Figura 70: Anúncio no jornal O Estado de S. Paulo de 30 de nov. 1969, p. 214. .................... 124 Figura 71: Anúncio de Barbarella no Jornal do Brasil de 22 de dez. 1968, Caderno B, p. 10. ........................................................................................................................................ 125 Figura 72: “Macunaíma” escrito usando uma fonte muito semelhante à Futura ND Black, de Paul Renner (1929), detalhe retirado do anúncio de página inteira do filme no Jornal do Brasil de 02 de nov. de 1969, Caderno B, p.11. ..................................................................... 126 Figura 73: Imagem-título do filme Macunaíma, 4ª cartela dos créditos de abertura. ............... 127 9 Figura 74: Anúncio do filme Macunaíma com a fonte substituída pela imagem-título dos créditos na cor preta, à direita e original à esquerda, retirado do Jornal do Brasil de 3 de nov. de 1969, Caderno B, p. 11. ............................................................................................ 128 Figura 75: Imagem-título do filme Macunaíma extraído da imagem da cartela dos créditos. ............................................................................................................................................. 129 Figura 76: Imagem-título do filme Macunaíma separada do fundo utilizados nos créditos (com a adição de sombreamento para facilitar a leitura neste documento de fundo claro). ..... 129 Figura 77: A mesma imagem-título da figura anterior, distorcida à semelhança de como o título aparece no cartaz. ........................................................................................................ 130 Figura 78: Imagem do título recortado do cartaz do filme Macunaíma. ................................. 131 Figura 79: Sobreposição do título dos créditos e de como está no cartaz de Macunaíma. O título dos créditos foi pintado de azul para realce na visualização. ......................................... 131 Figura 80: As duas imagens-título separadas para análise de semelhanças e diferenças. ......... 132 Figura 81: À esquerda, o cartaz com a fonte da imagem-título substituída pela forma como está nos créditos do filme Macunaíma, adaptada à distorção em curva do cartaz. À direita, o cartaz original. ................................................................................................................... 132 Figura 82: Comparação das imagem-título dos créditos do filme Macunaíma (acima) e do cartaz sem distorção (abaixo). ............................................................................................... 133 Figura 83: Cartaz do filme com “retângulo-limite” visível para referência (à esquerda, em vermelho). ............................................................................................................................ 134 Figura 84: Reprodução de cartazete still de Macunaíma. ....................................................... 135 Figura 85: Primeira cartela dos créditos iniciais do filme Macunaíma. .................................. 136 Figura 86: Cartela dos créditos iniciais do filme Macunaíma - O desenho de fundo escurece, mas o texto permanece. ........................................................................................................ 139 Figura 87: O texto desaparece e a tela permanece escura por 2 frames. .................................. 140 Figura 88: O campo da imagem fica vermelho por 11 segundos e 8 frames. ........................... 141 Figura 89: Primeiro frame que se vê depois da tela vermelha, que surge em corte seco. ......... 142 Figura 90: Fotografia de cena mostrando o rosto de Paulo José caracterizado para a cena de abertura (fotografia provavelmente de Tiago Veloso). ....................................................... 143 Figura 91: Fotografia de cena mostrando o rosto de Paulo José caracterizado como a mãe. ... 144 Figura 92: Plano seguinte ao primeiro plano com atores. ....................................................... 145 Figura 93: As diferentes partes que compõem a manta que veste Macunaíma após o nascimento. .......................................................................................................................... 149 Figura 94: A costura evidente na parte azul-escuro. ............................................................... 150 Figura 95: Na parte inferior percebe-se a dificuldade em manter a coesão apesar da linha grossa. .................................................................................................................................. 151 Figura 96: A costura do vestido da Mãe. ............................................................................... 152 Figura 97: A disposição das redes dentro da maloca. ............................................................. 155 Figura 98: Nesta imagem fica estabelecida a localização da rede de Jiguê e da fogueira. ....... 156 Figura 99: A família e o ambiente de origem. ........................................................................ 157 10 Figura 100: O figurino de Sofará. ......................................................................................... 160 Figura 101: Saco de alimentos do programa Aliança para o Progresso (frente e verso). ......... 161 Figura 102: O figurino de príncipe em papel crepom. ............................................................ 162 Figura 103: O limbo onde Macunaíma é abandonado. ........................................................... 167 Figura 104: Cartela do filme Macunaíma - O desenho de abertura e fechamento. .................. 168 Figura 105: Cerimônia fúnebre para a mãe. ........................................................................... 169 Figura 106: O espaço de transição entre mata e cidade. ......................................................... 170 Figura 107: Iriqui em descolamento do fundo de mata alagada. ............................................. 173 Figura 108: Iriqui integrada na civilização da propaganda. .................................................... 174 Figura 109: Macunaíma paira sobre os faróis em movimento. ............................................... 176 Figura 110: A cama da cidade ocupada como a maloca. ........................................................ 177 Figura 111: As múltiplas bocas da garagem entram em foco. ................................................. 179 Figura 112: Macunaíma farejando a língua da garagem. ........................................................ 179 Figura 113: O encontro de Ci e Macunaíma, sobre a “língua” rolante da garagem. ................ 180 Figura 114: O sossego na casa de Ci. .................................................................................... 181 Figura 115: Macunaíma atende um telefonema na casa de Ci. ............................................... 185 Figura 116: O canto vermelho na casa de Ci. ........................................................................ 188 Figura 117: Ci chega da rua e anuncia que tem um presente para Macunaíma........................ 189 Figura 118: Ci, Macunaíma, o alvo de Ci na parede exterior. ................................................. 190 Figura 119: Ci e Macunaíma entrelaçados em um abraço dentro do vermelho da rede de dormir. ................................................................................................................................. 191 Figura 120: O refúgio máximo na cama e na rede. ................................................................ 192 Figura 121: O ambiente da criatura com voz de homem e aparência de mulher (Heloísa Buarque de Hollanda) que fala com Macunaíma por telefone. ............................................... 196 Figura 122: Ci em casa, montando uma bomba relógio.......................................................... 198 Figura 123: Macunaíma bebê (Grande Otelo) expressa medo do perigo da bomba. ................ 199 Figura 124: A explosão lá fora quebra os vidros e com os cacos, invade o canto vermelho da casa. ................................................................................................................................ 200 Figura 125: Macunaíma carregando vários símbolos da moda (da cidade). ............................ 201 Figura 126: O último encontro de Macunaíma com a mãe. .................................................... 203 Figura 127: O limbo na praia. ............................................................................................... 204 Figura 128: As moças nordestinas vêm ao resgate. ................................................................ 205 Figura 129: O sol se põe na viagem de jangada. .................................................................... 206 Figura 130: Introdução a Venceslau Pietro Pietra. ................................................................. 208 Figura 131: Paralelismo no movimento do ator ao entrar em cena (ver estas figuras em conjunto com as figuras anteriores). ...................................................................................... 209 11 Figura 132: Macunaíma veste camisa polo com referência à marca Lacoste na árvore mágica................................................................................................................................... 211 Figura 133: Venceslau na banheira. ....................................................................................... 213 Figura 134: Macunaíma observa a macumba. ........................................................................ 217 Figura 135: A moça da macumba canta e dança. ................................................................... 218 Figura 136: Venceslau leva uma sova. ................................................................................... 219 Figura 137: Semelhança de composição no enquadramento de dois ambientes. ..................... 220 Figura 138: O desfecho da cena da sova em Venceslau, no terreiro e na mansão. ................... 220 Figura 139: A casaca dá o tom da vênia................................................................................. 222 Figura 140: Macunaíma caminha ao lado do canal. ............................................................... 223 Figura 141: Não-lugar-de-gente. ........................................................................................... 224 Figura 142: A sequência de descobrimento do convite de Venceslau. ..................................... 227 Figura 143: Venceslau expressa seu desejo. ........................................................................... 228 Figura 144: A “boca” do átrio da piscina. .............................................................................. 229 Figura 145: Os noivos, no meio caldeirão. ............................................................................ 230 Figura 146: O destaque da cor vermelha. .............................................................................. 231 Figura 147: O jogo da feijoada. ............................................................................................. 232 Figura 148: A área da piscina. ............................................................................................... 233 Figura 149: Imagem do filme Macunaíma – A excitação do jogo. ......................................... 235 Figura 150: O início do retorno. ............................................................................................ 236 Figura 151: O espaço de transição de retorno à mata. ............................................................ 239 Figura 152: A caracterização de Macunaíma começa a perder a cor amarela. ......................... 240 Figura 153: Macunaíma na rede, dentro da tapera, exibe a falta de manutenção. .................... 241 Figura 154: A decadência de Macunaíma. ............................................................................. 242 Figura 155: A integração de Macunaíma às cores do mundo da mata. .................................... 243 Figura 156: A cor da água onde está a Uiara na versão restaurada. ......................................... 244 Figura 157: A cor da água do rio onde está a Uiara, vista a partir da superfície. ..................... 245 Figura 158: O vermelho do final. .......................................................................................... 246 Figura 159: A imagem vermelha no início do filme na fita VHS. ........................................... 268 Figura 160: Plano de Macunaíma observando a água fria. ..................................................... 269 Figura 161: A diferença da cor da água, quando a câmera está submersa. .............................. 269 Figura 162: A semelhança da cor da água quando a câmera observa a água por cima. ............ 270 Figura 163: A diferença da cor da água se repete quando a câmera está submersa no plano seguinte. ............................................................................................................................... 270 12 SUMÁRIO INTRODUÇÃO......................................................................................................................13 1 ANÍSIO MEDEIROS ....................................................................................................... 29 1.1 O início da divulgação de Capitu ...................................................................................... 29 1.2 Macunaíma....................................................................................................................... 64 1.2.1 Cenas filmadas no Theatro Municipal do Rio de Janeiro ................................................... 67 1.2.2 O palacete do Parque Lage ................................................................................................ 85 2 ANÁLISE DE MACUNAÍMA A PARTIR DA DIREÇÃO DE ARTE ................................108 2.1 Definições de direção de arte ...........................................................................................108 2.2 A visualidade do filme antes do filme: o cartaz.................................................................109 2.3 A visualidade pré-visionamento ........................................................................................ 117 2.4 Os dois mundos do filme .................................................................................................147 2.5 A imagem do mundo de origem .......................................................................................147 2.6 A transição entre os mundos.............................................................................................166 2.7 “Macunaíma e as máquinas” ............................................................................................175 2.8 A preparação e o retorno ..................................................................................................227 3 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................245 4 REFERÊNCIAS ..............................................................................................................253 5 APÊNDICE .....................................................................................................................262 13 INTRODUÇÃO Esta pesquisa tem como eixo principal a análise do filme Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) a partir da perspectiva da direção de arte, buscando verificar a complementaridade dessa abordagem com outras análises já realizadas sobre o filme. O estudo também retrata o momento em que Anísio Medeiros inicia sua trajetória como diretor de arte, que se estabelece a partir de uma carreira consolidada como figurinista e cenógrafo do teatro, trazendo informações sobre o contexto das produções de Capitu (1968), de Paulo César Saraceni, e Macunaíma, seus dois primeiros trabalhos no cinema. Por fim, destaca características presentes nesses dois projetos que marcaram sua atuação ao longo de sua carreira cinematográfica. Nascido em Teresina em 1922, Anísio sempre valorizou seu contato desde jovem com as manifestações culturais locais como os presépios montados em casas particulares, no início como observador, e depois, participando de sua elaboração. A família mudou-se para o Rio de Janeiro no começo da década de 1940, onde fez trabalhos de artes gráficas, ilustrações, trabalhou como modelista1 em uma casa de alta-costura, e como vitrinista. Ainda estudante realizou seu primeiro trabalho para um espetáculo de palco, para o Ballet da Juventude2, em 1947 (MEDEIROS, 1977). A única pesquisa acadêmica que encontramos dedicada especificamente à obra de Anísio Medeiros é a dissertação de Artur Fernando Sampaio Andrade, que trata exclusivamente de seus projetos de residências em Teresina. Andrade relata que neste período, ainda em 1947, Medeiros concebeu um painel para o Conjunto Pedregulho, no Rio de Janeiro, projeto do arquiteto Affonso Reidy, e se formou em arquitetura pela Faculdade Nacional de Arquitetura em 1948. 1 O trabalho do modelista no setor do vestuário consiste na interpretação e concretização das ideias do designer de moda, desenvolvendo moldes a partir de bases geométricas bidimensionais ou modelagem tridimensional sobre o manequim (moulage) (SILVEIRA; GIORGIO; VALENTE, 2009, p. 5). Medeiros trabalhou na tradicional casa de modas MC Modas (onde trabalhou Maria Augusta Nielsen, da Sociedade Civil de Intercâmbio Literário e Artístico (SOCILA)). (MEDEIROS, Maria Carolina; SICILIANO, 2022, p. 249). 2 O Ballet da Juventude foi criado por Sansão Castello Branco, Carlos Leite e Jacques Corseuil em 1945, com patrocínio da União Nacional dos Estudantes (UNE) e Federação Atlética dos Estudantes (FAE), com um caráter didático nos moldes do Original Ballet Russe, que se apresentou no Rio de Janeiro em 1942, 1944 e 1946. Em 1947, quando Ballet se profissionaliza com a associação do produtor (do cinema) Milton Rodrigues (irmão do dramaturgo Nelson Rodrigues), Castello Branco, Secretário de Arte da UNE, ainda estudante da Escola de Belas Artes, convidou Medeiros para realizar a cenografia e figurino para a apresentação de Sonata ao luar, ballet em três movimentos, de Igor Schwezoff. (Correio da Manhã, 29 de nov. 1945; CERBINO, 2008, 2012 e 2022; LESKOVA, 1983; MEDEIROS, 1977). 14 Em 1951 Medeiros ilustrou com xilogravuras o livro Ode Equatorial, de Lêdo Ivo. Enquanto desenhava a sede de um clube em Araguari, Minas Gerais, viajou ao Piauí e recebeu a encomenda para o projeto da casa Zenon Rocha, de 1952. A partir deste ano seu trabalho no teatro se intensifica, mas ainda em 1952, “elaborou os painéis que integram o projeto de Hélio Marinho e Marcos Konder para o Monumento aos Pracinhas, no Rio de Janeiro. De 1954 e 1958, respectivamente, são os painéis para o Educandário Dom Silvério e a casa Nanzita Gomes, ambas projetadas por Francisco Bolonha, em Cataguases, Minas Gerais. Em 1956, Medeiros conquistara o prêmio de Viagem ao Estrangeiro do Salão Nacional de Arte Moderna” (ANDRADE, 2005, p. 5–6). Figura 1: Painel de Anísio Medeiros para o Educandário Dom Silvério (1954). Fonte: Fotografia do autor, 2022. Cataguazes, Minas Gerais. 15 Figura 2: Detalhe do painel de Anísio Medeiros indica a execução realizada pela empresa de azulejaria do artista ítalo-brasileiro Rossi Osir, criada em 1940. A Osirarte é conhecida pela execução das peças esmaltadas para artistas como Cândido Portinari, Athos Bulcão, Burle Marx, Alfredo Volpi, entre outros. Fonte: Fotografia do autor, 2022. Cataguazes, Minas Gerais. Nas décadas de 1950 e 60, Anísio Medeiros destacou-se em trabalhos no teatro com os principais grupos do período, tais como o Teatro Oficina, Teatro Jovem, Grupo Decisão e Teatro do Rio, posteriormente renomeado Teatro Ipanema. Medeiros participou de várias Bienais de Teatro e recebeu medalha de ouro, como Melhor Cenógrafo, na BIT 1965. Em parceria por anos com João Bethencourt “encenarão vários textos de autores nacionais. Destaque para Dias Gomes, com O pagador de promessas e A ilusão; e Francisco Pereira da Silva, com O chapéu de sebo, todas com cenários e figurinos que ele colocará em exposição na BIT 1963 (ROCHA, 2016, p. 67). Além dos filmes mencionados, Medeiros realizou os figurinos e cenografia de filmes como Lição de amor (Eduardo Escorel, 1975), Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) e Bye bye Brasil (Cacá Diegues, 1980), ao todo, participou da realização de 25 filmes3. Apesar de sua participação em filmes emblemáticos desta fase do cinema brasileiro, ainda não existem pesquisas dedicadas à contribuição de Medeiros para a cinematografia nacional. É possível que esta lacuna se explique pelo fato de a direção de arte somente começar a constituir objeto de investigação acadêmica sistemática no Brasil a partir dos anos 2000. A criação do primeiro seminário temático dedicado ao campo na SOCINE, Estética e teoria da direção de 3 Ver a filmografia completa de Anísio Medeiros no apêndice C. 16 arte audiovisual, no triênio 2020-2022, evidencia o desenvolvimento recente deste campo de estudos. Em 1961, Medeiros publica o artigo O arquiteto de um momento na revista Dionysos, no qual reflete sobre a cenografia no teatro brasileiro a partir dos anos 1930. No texto, ele evidencia sua percepção de que o governo pode ter um papel estruturante no desenvolvimento das artes e critica a gestão pública de investimentos na cultura. Como exemplo, ele aponta a diferença de tratamento dado ao teatro em comparação com áreas como arquitetura e música. Notamos que os exemplos que traz ocorreram durante a gestão de Gustavo Capanema no Ministério da Educação (1937-1945), mas Medeiros não se refere nominalmente ao ministro, utilizando genericamente a expressão “homens do governo”. Para Medeiros, o incentivo à vinda de Le Corbusier ao Brasil para coordenar o projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde resultou no contato do franco-suíço com arquitetos brasileiros como Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Afonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão e Ernani Vasconcelos, que, por sua vez, contaram com a colaboração de Portinari, Burle Marx, Bruno Giorgi e Celso Antônio em painéis, jardins e esculturas. Na música, Villa-Lobos foi encarregado da educação musical da juventude4. Medeiros menciona a mentalidade comercial que dominava o teatro, e que “as experiências de novos meios de expressão cênica de Adolphe Appia, Gordon Craig, as pesquisas dos russos Annenkov com seus cenários móveis, Dmitriev, Stemberg, Rabinovitch” não teriam acompanhado a introdução de traços do modernismo nas demais áreas das artes. Podemos compreender que, ao opor a lógica mercadológica à introdução de novas experiências de ruptura, Anísio defende uma posição que responsabiliza o governo pelo incentivo ao risco da inovação. No texto, Anísio Medeiros destaca os meses em que Louis Jouvet esteve no Rio de Janeiro, em decorrência da Segunda Guerra Mundial (MEDEIROS 1961, p. 19). Em seu depoimento ao Serviço Nacional do Teatro, Anísio atribui à oportunidade de assistir à temporada completa da companhia em 1940 a conscientização sobre a área do teatro à qual decidiu se dedicar (MEDEIROS, 1977). O texto destaca o papel de Jouvet em sensibilizar o setor visual do espetáculo, incluindo cenografia, figurinos e iluminação, e o envolvimento do cenógrafo Tomás Santa Rosa no projeto. No entanto, o projeto de Santa Rosa não foi aplicado na montagem de L'Annonce faite 4 O envolvimento de Le Corbusier com o projeto do Ministério da Educação e Saúde inicia-se em 1936. O edifício é inaugurado em 1945 (QUEIROZ, 2007, p. 21–37). Heitor Villa-Lobos é convidado a chefiar o Serviço de Música e Canto Orfeônico da capital da República em 1932 (BORGES, 2008, p. 7-11). 17 à Marie, de Paul Claudel, porque não foi concluído a tempo. Apesar disso, Medeiros considera que a experiência foi positiva, pois valorizou o profissional brasileiro ao trazê-lo para colaborar com o espetáculo, não apenas como responsável pela pintura e cenários. Anísio descreve a relação com Santa Rosa como sendo fundamental para a sua compreensão da cenografia como uma atividade estrutural e arquitetônica, essencial ao espetáculo, e não apenas decorativa. Relata que a amizade e o aprendizado com Santa Rosa foram decisivos para seu desenvolvimento como cenógrafo e de sua importância para a consolidação da visão moderna da cenografia no Brasil. No Capítulo 1 vamos nos deter na análise da solução da direção de arte para algumas cenas dos dois primeiros filmes em que Anísio Medeiros colaborou. Nestes dois primeiros filmes podemos observar que a criação da direção de arte lida com questões que irão se repetir ao longo da carreira de Medeiros, como a reconstituição de época, e a representação alegórica. Do filme Macunaíma, a análise da cena de festa de casamento da filha do personagem Venceslau, que foi filmada no palacete do Parque Lage do Rio de Janeiro, a cenografia, figurino e caracterização dos personagens recebem um tratamento que se distancia do naturalismo. A caracterização de Venceslau, com sua movimentação alterada pela utilização de enchimentos como se fossem um chassi sobre o corpo do ator, e a energia com que ele atua arrastando e carregando Macunaíma, remetem a Vsevolod Meyerhold e a construção cenográfica às experiências de novos meios de expressão cênica de Appia, Craig, Annenkov, Dmitriev, Stemberg e Rabinovitch. O filme Macunaíma é o segundo trabalho de Anísio Medeiros para o cinema, após sua participação em Capitu. É também o segundo longa-metragem de ficção de Joaquim Pedro de Andrade, depois de realizar O padre e a moça (1966). Em entrevista a Sylvia Bahiense, Joaquim Pedro de Andrade reflete a respeito das continuidades e antíteses entre suas criações desde Garrincha, alegria do povo (1963) e cita escolhas que marcam contrastes entre O padre e a moça e Macunaíma. Ao destacar aspectos como a liberdade na movimentação dos atores em cena e a renúncia consciente ao tratamento dos equilíbrios plástico dos enquadramentos, e das cores no quadro em Macunaíma, ele evidencia escolhas que sugerem rupturas em relação ao rigor formal adotado no filme anterior (ANDRADE, 1976). Luciana Corrêa de Araújo salienta que, em O padre e a moça, o diretor inicialmente buscava conciliar diferentes camadas de leitura: “um primeiro plano mais tradicional, mais acessível ao público em geral, e outras camadas mais complexas e menos explícitas” (2013, p. 252). No entanto, Andrade reconhece que ao longo de seu desenvolvimento essa primeira 18 estrutura se desmoronava completamente (ANDRADE in ARAÚJO, 2013, p. 251). Segundo Araújo, a conciliação “vai entrar como traço estrutural na feitura do longa-metragem seguinte, Macunaíma”. Em sua análise do filme em Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, Ismail Xavier identifica contrastes na ressignificação de mesmos elementos quando localizados em momentos diferentes da narrativa o que aponta para indícios de múltiplas camadas simultâneas de significação, como no descompasso entre a imagem e a narração em voz over (XAVIER, 2013, p. 212). Em Literatura e cinema - Macunaíma: do modernismo na literatura ao cinema novo, Randal Johnson acessa de forma mais explícita elementos que se relacionam à direção de arte, nomeando especificamente as partes, principalmente os figurinos de vários personagens. Em sua análise aponta para uma complexidade de camadas simultâneas e contrastantes de significações como superficial/humorístico, referencial/profundo, erótico/político e elementos nacionalistas e suas subversões (JOHNSON, 1982). Heloísa Buarque de Hollanda também reconhece que o filme opera através de múltiplas camadas de significação frequentemente contrastantes. Hollanda aplica mais de uma estratégia de análise e diferencia uma leitura horizontal do filme, na continuidade dos acontecimentos, da leitura vertical, que mergulha no que vem "do interior do quadro", que é analisada em fotogramas. Através deste sistema a autora observa três níveis simultâneos: informativo (o que está literalmente acontecendo na cena), simbólico (as referências) e poético (o grotesco) (HOLLANDA, 2002). Considerando que diversas análises do filme Macunaíma identificam seu funcionamento através de múltiplas camadas, esta pesquisa propõe uma análise da obra a partir de um olhar específico sobre a direção de arte, ressaltando seu papel no conjunto de elementos que compõem narrativas no cinema, explorando sua relação com outras camadas de construção de sentidos da obra. Para realizar a análise do filme Macunaíma, vamos considerar a direção de arte do filme pronto, na fase em que é indissociável e em intermediação dialética com outras áreas da realização, como a direção geral, a direção de fotografia, o som, a montagem e o processamento da imagem na pós-produção. Olhar para uma obra audiovisual desta forma aproxima-se da matéria do que no mercado norte-americano chama-se de production design. Uma das melhores pesquisas brasileiras sobre a definição das funções da equipe de arte encontra-se na tese de Carolina Bassi de Moura, que avança o trabalho de Hamburger quando analisa a compreensão do entendimento dos papeis do production designer e do art director no 19 mercado norte americano em Vincent LoBrutto (2002) e Michael Rizzo (2005), e explica como estas funções se relacionam com as atribuições do diretor de arte no Brasil. Moura afirma que no Brasil: o diretor de arte é responsável pela carga visual do filme, ainda que seja da responsabilidade do diretor decidir, dentre o que o diretor de arte vai oferecer, o que entra ou não. Dentro dessa construção visual, o diretor de arte deve guiar o espectador a desvendar os personagens e detalhes da história, do início ao fim do filme, por meio de recursos visuais da cenografia, dos figurinos e da caracterização. (2015, p. 41). Desta forma, quando se analisa a responsabilidade sobre a visualidade da obra final, o production design e a direção de arte no Brasil compartilham atribuições semelhantes. No entanto, talvez se pudesse apontar que existem diferenças que se relacionam às condições de trabalho nos mercados norte-americano e brasileiro que estabelecem distinções nas culturas de produção. No mercado norte-americano, existem mais produções que permitem o envolvimento da pessoa responsável pelo production design para desenvolver a visualidade de um filme junto ao diretor desde uma fase bastante inicial do projeto. As questões econômicas são determinantes neste aspecto, o que contribui para estabelecer culturas de criação diferentes, em que, por exemplo, o production design se inicia, muitas vezes, antes do envolvimento da direção de fotografia. Desta forma, o desenvolvimento do conceito visual se realiza ao longo de um período mais dilatado e com mais independência de fatores como o da existência de locações. No segundo capítulo, a análise do filme Macunaíma é realizada de um ponto de vista que considera a visualidade da obra em conjunto com os outros aspectos sensoriais e expressivos da obra. De fato, a análise ultrapassa o campo atribuído à direção de arte na realização de um filme, abrangendo, inclusive, as imagens de divulgação anteriores ao lançamento do filme, que estabelecem uma visualidade associada à obra antes mesmo de seu visionamento. O uso do termo direção de arte ou cenografia será utilizado de acordo com o contexto da análise porque estamos tratando de eventos e obras cinematográficas de um diretor de arte de um período em que o termo diretor de arte começava a ser utilizado nos créditos do cinema5. 5 Uma pesquisa de Benedito Ferreira dos Santos Neto conclui que o primeiro crédito de diretor de arte no cinema brasileiro é utilizado em El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967) atribuído a Luiz Carlos Ripper” (2019, p. 23). 20 Se por um lado referir-se à contribuição destes profissionais como cenografia poderia carregar a tradição no uso do termo, por outro reflete a expectativa em torno do campo de interferência de suas contribuições. No entanto, quando Medeiros chega para participar do primeiro filme ele já possuía cerca de 20 anos de uma carreira muito reconhecida e premiada como figurinista e cenógrafo do teatro e artista plástico. Quando descreve o convite a Anísio Medeiros para participar de Joanna Francesa (1973), em sua biografia, Carlos Diegues conta que “há tempos queria trabalhar com o velho mestre” (DIEGUES, 2014, p. 327). A metodologia desta pesquisa inclui análise fílmica, pesquisa nos acervos da Fundação Casa de Rui Barbosa; no Centro de Documentação da Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro (CEDOC/FTMRJ); no acervo de Ana Maria Galano, uma das precursoras dos estudos de imagem nas Ciências Sociais, foi casada com Joaquim Pedro de Andrade, sob os cuidados da Profa. Dra. Eliska Altmann no Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS/UFRJ); arquivos da AID da TV alemã ZDF (ZDF, AID-Unternehmensarchiv); acervos pessoais de Alice de Andrade e de Beth Formaggini, que coordenou e produziu a Mostra Joaquim Pedro de Andrade no CCBB em 1994, com a presença de Anísio Medeiros, além da consulta a periódicos e jornais da época. Também realizamos entrevistas com profissionais que trabalharam com Medeiros ou têm conhecimento relevante sobre sua obra. Na ordem dos contatos: K. M. Eckstein, o produtor executivo de Macunaíma, nos atendeu em diversas ocasiões, nos trazendo informações a respeito da produção e registros fotográficos. Rodolfo Nanni, cineasta, foi o primeiro marido de Teresa Nicolau, que depois casou-se com Anísio Medeiros. Inicialmente fizemos contato para tentar encontrar formas de comunicação com Nicolau. No encontro, Nanni nos contou da atuação de Teresa em seu filme O Saci (1953), onde ela recebe os créditos de cenógrafa e responsável pelos costumes. A informação foi importante para, desde o início da pesquisa, valorizar a importância de sua presença em diversas produções com Medeiros e reconhecer seu trabalho independente no cinema. Teresa Nicolau, artista plástica, cenógrafa, figurinista, trabalhou em muitas produções com Anísio Medeiros, nem sempre recebendo os créditos pelo trabalho. Alice de Andrade, cineasta, filha e coordenadora técnica da restauração digital das obras completas de Joaquim Pedro de Andrade, esclareceu questões, facilitou o acesso a muitas pessoas, além de oferecer imagens dos cartazes de filmes em seu acervo. Maria Graciema Aché de Andrade, chefe do Arquivo Museu de Literatura Brasileira/Fundação Casa de Rui Barbosa (Rio de Janeiro, RJ). Filha de Joaquim Pedro de 21 Andrade, autorizou o acesso ao acervo do cineasta na Fundação e esclareceu questões a respeito do trabalho de restauro de Macunaíma. Foi curadora no projeto de restauração da filmografia de Joaquim Pedro. Antônio de Andrade, filho e produtor executivo dos trabalhos de restauro das obras completas de Joaquim Pedro de Andrade, nos apontou para diversos profissionais que trabalharam nos mesmos filmes que Medeiros e indicou o livro Casa-Grande, Senzala & Cia. Roteiro e Diário (2010), organizado por Ana Maria Galano, que traz o roteiro e materiais de pesquisa para a produção do filme que não foi realizado. A publicação traz indicações da qualidade do desenvolvimento do projeto e foi importante porque, ao acessar o acervo de Joaquim Pedro de Andrade na Fundação Casa de Rui Barbosa, encontramos os materiais de pesquisa de onde se originam os desenhos no livro e pudemos observar cópias heliográficas de muitos desenhos de detalhamentos, por exemplo, desde a amarração do esteio e travessão da estrutura da habitação indígena, até a forma de implantação das habitações nas aldeias. Nas folhas de desenho encontramos no carimbo de identificação a informação de que foram produzidos pelo escritório de Hamilton Botelho Malhano, que havia escrito com Maria Heloísa Fénelon Costa o capítulo Habitação indígena brasileira do volume 2, Tecnologia indígena, da Suma etnológica brasileira, editada por Darcy Ribeiro e coordenada por Berta Ribeiro (COSTA, Maria Heloísa Fénelon; MALHANO, 1986) que havia sido acessado por esta pesquisa quando analisava os detalhes bastante realistas da construção da maloca das cenas iniciais de Macunaíma. Helvécio Ratton, produtor executivo de Noites do Sertão (1984), de Carlos Alberto Prates Correia, que tem cenografia e figurinos de Medeiros, e diretor de A dança dos bonecos (1986), onde Medeiros recebe o crédito de cenografia inicial, mas a cenografia e figurinos são de Paulo Henrique Pessoa. Ratton explicou que Anísio Medeiros participou dos estudos iniciais do conjunto arquitetônico da Vila do Biribiri, Minas Gerais, onde foram filmadas muitas cenas, e desenhou o caminhão que tem uma carroceria que se abre para se transformar em palco para apresentações da Companhia de Mister Capa e Geleia, no filme A dança dos bonecos. Eduardo Escorel, diretor de O Arremate (1977), Lição de Amor, e montador de Macunaíma, dentre os filmes que foram realizados com Anísio Medeiros. Esclareceu diversas questões a respeito da atuação de Medeiros em Lição de Amor, e a respeito de Macunaíma. Tetê Amarante, assistente de Anísio Medeiros em Prova de Fogo (1982), de Marco Altberg. Marco Altberg, diretor de Prova de Fogo, com direção de arte de Anísio Medeiros, trabalhou em diversas funções em outros 8 filmes em que Anísio Medeiros participou. 22 Oswaldo Caldeira, que teve a colaboração de Anísio Medeiros quando dirigiu Ajuricaba (1977), O grande mentecapto (1989) e Tiradentes (1998). As entrevistas e os vídeos mais acessados foram transcritos automaticamente para facilitar a localização de palavras e nomes. Embora este serviço seja oferecido por várias empresas em ambientes conectados à internet, optamos por proteger o material contra coleta por Modelos de Linguagem de Grande Escala (Large Language Models – LLMs). Para isso, utilizamos a solução WhisperX (https://github.com/m-bain/whisperX) um programa gratuito derivado do programa Whisper desenvolvido pela empresa OpenAI, instalado em um computador desconectado da internet. Por se tratar de uma pesquisa a respeito do trabalho de um diretor de arte com escassos vestígios de seus projetos para os filmes, poucos registros de depoimentos e sobre os fatos que aconteceram a uma grande distância temporal, e considerando a natureza colaborativa da obra cinematográfica, que pode envolver muitas pessoas, no início desta pesquisa foram desenvolvidos dois métodos para facilitar e acelerar a apreensão destas constelações de participantes do meio em que se inseria Anísio Medeiros, que foi se modificando ao longo do tempo. Primeiro foi desenvolvido um diagrama de redes (ver Apêndice A) utilizando o aplicativo apresentado pelo Prof. Dr. Mauro Rocha Côrtes na Oficina de Desenho e Análise de Redes Sociais usando Gephi, uma atividade do NEO - Núcleo de Estudos Organizacionais da UFSCAR, de 2022. Os dados com os nomes e as funções de participantes das equipes de todos os filmes em que trabalhou Anísio Medeiros foram encontrados através de levantamento realizado nos créditos de cada filme e na base de dados da Filmografia Brasileira, acessada através do sítio da Cinemateca Brasileira. Para o levantamento de profissionais, estabeleceu-se como critério metodológico a seleção de funções técnicas diretamente relacionadas à realização cinematográfica, considerando apenas aquelas que constituem possíveis trajetórias de desenvolvimento profissional específicas do campo audiovisual, excluindo assim funções de apoio que, embora fundamentais à produção, como a alimentação ou transportes, não configuram um percurso natural de especialização nas áreas criativas e técnicas do cinema. Também foram excluídos os nomes de atrizes e atores porque, apesar de sua importância central no cinema, poderíamos dizer que sua presença nos projetos não determina a formação das equipes técnicas, no universo https://github.com/m-bain/whisperX 23 de filmes objeto desta pesquisa. Desta forma, cerca de 600 nomes associados a 24 filmes foram inseridos no sistema6 do aplicativo para criação do diagrama. Com a ferramenta foi criado um diagrama que coloca os títulos dos filmes em sequência cronológica de lançamento e, ao redor de cada título, como vértice central (nó), o programa organiza o nome dos participantes, com linhas (arestas) que conectam o nome ao título do filme. Portanto, alguns nomes, como o de Eduardo Escorel, se relacionam a vários filmes, sempre na mesma função (montador), exceto em Lição de Amor, em que é diretor. Por sua vez, Marco Altberg se relaciona a 9 filmes em variadas funções. A produção desta ferramenta foi útil em entrevistas, especialmente na preparação, porque o diagrama apresenta informações em uma visada que seriam difíceis de observar em listas. É possível que a visualidade das informações tenha facilitado a memorização, mas com certeza há uma sensação de maior segurança no início de uma pesquisa em que se lida com um universo relativamente grande de atores, que é muito rapidamente acessado através do diagrama. Há também maior precisão quando surgiram lembranças mais vagas em meio a um assunto e se buscava uma relação entre pessoas ou com as obras, nas sequências de trabalhos. A partir da análise do diagrama de rede, foram evidenciadas algumas questões, por exemplo, da continuidade da relação de Medeiros com filmes produzidos pela L. C. Barreto Produções Cinematográficas. Esta não seria uma informação surpreendente, conhecendo o grande número de produções e o perfil desta empresa, mas sabendo que Lucy Barreto trabalhou na produção de 6 filmes nos faz ouvir de forma mais específica seus depoimentos e entrevistas quando reconhece a precisão e qualidade do trabalho de Medeiros nestas produções. Não conseguimos contato com Dona Lucy em tempo para o final desta pesquisa, mas retornaremos a fazer contato. Segundo Paula Barreto, não há um arquivo dos projetos de direção de arte na produtora L. C. Barreto. Outras percepções que se evidenciam a partir da confecção do diagrama são, por exemplo, a falta de um registro preciso e mais completo das equipes, especialmente nas funções técnicas de apoio ao departamento de arte, o que foi melhorando ao longo dos anos. Outra observação é o número de componentes das equipes, que são maiores com o avanço do tempo. Por um lado, pode ser um reflexo da precisão dos créditos, por outro, há também a percepção de equipes mais especializadas. 6 No momento em que o diagrama foi produzido, a pesquisa ainda não havia confirmado a participação de Medeiros no curta-metragem Missa do Galo (1973), de Roman Bernard Stulbach (o 25º filme). 24 Analisando as equipes de arte de Medeiros, nota-se uma descontinuidade em seus componentes. São pouco frequentes os casos de continuidade entre projetos dos profissionais de áreas como maquiagem, penteados, costura, o que deve ser um reflexo do volume insuficiente de produções para manter os profissionais especializados nos trabalhos em sequência. Um exemplo de rara continuidade é na assistência de Paulo Chada a Medeiros em 5 filmes: de Guerra Conjugal (1974), de Joaquim Pedro de Andrade, a Bye bye Brasil (1980), de Carlos Diegues. Depois deste período, Chada vai realizar a cenografia e figurinos de Beijo no asfalto (1980), de Bruno Barreto. Para poder compreender com maior precisão as distâncias temporais entre os eventos, além das datas registradas na Filmografia Brasileira, foi necessário recorrer aos registros das produções dos filmes em andamento na imprensa. Esta necessidade se deu porque, por vezes, havia um grande tempo entre a filmagem e a data do lançamento que é, geralmente, a data utilizada para o registro do filme na Filmografia. As razões do intervalo são muito variadas, desde problemas com a censura, ações judiciais, dificuldades de acordo com as empresas exibidoras. A solução para poder apreender estas informações temporais foi a criação de uma linha do tempo (ver Apêndice B). A criação desta peça gráfica também trouxe questões, por exemplo, dentre as obras de Carlos Diegues, que em 1972-73 filmou Joanna Francesa com Anísio Medeiros. Em 1975, fez Xica da Silva com Luiz Carlos Ripper na direção de arte. Depois filma Chuvas de verão (1977) com Maurício Sette. Em 1978-79 filma Bye bye Brasil com Medeiros, e em 1983 realiza Quilombo, com Ripper. A descontinuidade na opção pelos diretores de arte é notável, e sabemos que pode ocorrer por muitas razões, desde um simples conflito de agenda dos profissionais de um tipo de trabalho que geralmente envolve muitos meses de dedicação, mas neste caso poderia denotar apenas liberdade, a percepção de uma adequação a cada caso, o que poderia sugerir que o diretor reconhece distinções entre estes diretores de arte e a adequação de cada profissional para cada caso. Minha primeira experiência como diretor de arte ocorreu no curta-metragem Mutante... (Rossana Foglia e Rubens Rewald, 2002), em que criamos o apartamento dos personagens Julia (Flávia Pucci) e Pedro (Petrônio Gontijo). Na sala do casal há um "altar pop" para o personagem Pedro, que na pós-graduação estuda a cultura pop brasileira do final dos anos 1960 e começo dos anos 1970. Em sua confecção, incorporei elementos históricos e culturais, alguns elementos indicados especificamente pelo roteiro e direção. Outros, como a capa de um disco da cantora francesa Françoise Hardy, não constavam das indicações. 25 No retorno da viagem acompanhando o filme na exibição no festival de Clermont- Ferrand, os diretores relataram que a referência à artista francesa gerou discussões com o público local após a exibição, o que me fez refletir a respeito da inesperada complexidade deste detalhe do projeto, criado de forma a complementar indicações no roteiro original e da direção geral da obra. Por um lado, a inclusão da artista francesa facilitou a compreensão, pelo público francês, das referências à cultura popular brasileira presentes no filme, um aspecto especialmente relevante em um curta-metragem, porque há menos tempo para estabelecer referências. Por outro lado, a experiência me proporcionou um primeiro vislumbre sobre a capacidade da direção de arte de desenvolver significados que expandem as indicações originais do roteiro e dos diretores, e destacou seu potencial como dimensão autônoma de expressão, que vamos observar na obra de Medeiros. Em minha trajetória profissional, por cerca de 10 anos realizei também trabalhos na área do geoprocessamento, que percebo que se relaciona à direção de arte através do design gráfico: nesta área de representação gráfica de dados procura-se a máxima densidade de informações em um dado campo de imagem, de um mapa, diagrama, gráficos, questões fundamentais à direção de arte, que é criada com precisão e eficiência. Os melhores textos (e imagens) que acessei a este respeito são os de Edward Rolf Tufte, The visual display of quantitative information (1983) e Envisioning information (1998). Buscando informação específica em direção de arte, encontrei dois livros de Vincent LoBrutto, By Design: Interviews with Film Production Designers (1992) e The Filmmaker’s Guide to Production Design (2002), que são sucintos, mas fundamentais sobre o campo de atuação e definição das funções do diretor de arte. Contudo, os textos retratam a realidade do mercado norte-americano, distante da experiência de produção no Brasil. Embora o livro The Art Direction Handbook for Film (Michael Rizzo, 2005) siga o mesmo formato de manual, a grande dedicação às informações sobre o campo de trabalho no mercado norte-americano o tornou menos relevante para minha prática. Encontrei também o livro de Léon Barsacq, muito mencionado nas bibliografias de pesquisa na área, riquíssimo de informações, desde os sistemas que envolviam apenas as pinturas, no cinema dos primeiros anos (como era a cenografia para o teatro) e traz exemplos até próximo aos anos 1950. Normalmente vejo o livro mencionado na versão original em francês (Le décor de film), mas existe a versão traduzida para o inglês, Caligari’s cabinet and Other grand illusions, que possui algumas revisões e adições à versão original. Minha edição é de 1976. Na associação à ABC (Associação Brasileira de Cinematografia) pude acompanhar as excelentes mudanças introduzidas por Affonso Beato na presidência que estabeleceu um novo 26 ambiente, valorizando a troca de informações entre profissionais, e a experiência enriqueceu minha compreensão das preocupações da direção de fotografia, que são observadas em várias análises sobre as soluções para a direção de arte que realizamos nesta pesquisa, na relação com a fotografia. Nesta fase encontrei Production design & art direction (1999), de Peter Ettegui, que apresenta depoimentos de diretores de arte e painéis de referências (moodboards) de seus projetos, utilizados como instrumentos de elaboração e comunicação de ideias. A respeito dos materiais de projeto, é interessante verificar a página da associação profissional norte- americana, o Art Director’s Guild (https://adg.org/), que publica materiais que production designers apresentam para concorrer à premiação pela classe. A associação francesa também possui muitos materiais disponíveis e bibliografia indicada (https://www.adcine.com/). No Brasil, ainda não temos uma organização como a ABC dedicada aos profissionais do departamento de arte. Depois de Mutante... realizei a direção de arte, figurinos, cenografia e iluminação (no teatro) de Fátima (Annette Ramershoven, 2004). O espetáculo consiste de peça teatral e um curta-metragem apresentado em sequência, este codirigido por Rossana Foglia, apresentado no Centro Cultural São Paulo. Nesta época assisti à disciplina CAC 896 no Programa de Pós- Graduação em Artes Cênicas da ECA-USP, ministrada pelo Prof. Cyro Del Nero, e descobri o Antitratado de Cenografia (Gianni Ratto, 1999), que traz referências à história da cenografia e explora profundamente as estratégias, efeitos, significados, e componentes do cenário do teatro. Também encontrei o excelente livro de Rachel Sisson, Cenografia e vida em fogo morto (1977), uma memória de um processo de criação da direção de arte de um filme histórico no Brasil. Acessei também o livro que é considerado um dos primeiros a tratar da direção de arte no Brasil: Terra em transe, os herdeiros: espaços e poderes (1982), organizado por Jean-Claude Bernardet e Teixeira Coelho, que considero que seja a respeito da direção de arte a partir da perspectiva da direção e da produção, o que enriquece a percepção da direção de arte quando se estuda a relação do campo com as outras áreas da criação do cinema. Em 2007, participei da realização de três curtas-metragens: Mayfly (Michael Bodie, 2009), The Recruit (David Kelly, 2009) e Anti-hero (Alex Diaz). Tive a oportunidade de desenhar e decorar sets no estúdio da UCLA e nos estúdios da Warner Brothers, e utilizei o vasto acervo de objetos da Sony Pictures, entre outros especializados, o que me proporcionou uma imersão prática no sistema de produção industrial disponível em Hollywood. A aplicação desse conhecimento foi direta no filme Angeli 24h (Beth Formaggini, 2010), filmado no estúdio da ViaTV, em São Paulo e estas experiências colocaram em perspectiva minhas observações a https://adg.org/ https://www.adcine.com/ 27 respeito das observações de Ripper e Medeiros a respeito da falta de infraestrutura para a produção do cinema no Brasil. Durante um estágio na casa de pós-produção Quanta Post, em 2010, pude trazer sugestões pontuais para a criação de um circo gerado digitalmente para o longa-metragem Reis e Ratos (Mauro Lima, 2011), e realizei um treinamento no programa de correção de cor DaVinci Resolve sob a supervisão de Guilherme Ramalho. Embora eu já tivesse experiência com a animação e tratamento de imagens estáticas, a experiência adquirida nesta ocasião, e os trabalhos que realizei desde então, estabelecem parte do apoio às observações a respeito do trabalho de restauro de Macunaíma, e da construção das tonalidades de cinza em Capitu. Na área de efeitos visuais, uma fonte de informação fundamental é o VES handbook of visual effects, da VES Society, com múltiplas edições que se atualizam com bastante constância. Na área da correção de cor, restauro de imagens, e ainda na conceituação de efeitos visuais, considero que as fontes de informação que mais me auxiliam são livros e exposições de fotografia estática, realizados no Brasil e no exterior. Da mesma forma que na arquitetura, de onde eu conhecia os debates entre os conceitos de preservação de Eugène Viollet-le-Duc e John Ruskin, do pós-modernismo, e ainda conceitos orientais, como no taoismo. Trata-se de uma área que comporta muita subjetividade, e portanto, é relevante procurar uma variedade de experiências e abordagens para poder defender um conceito adequado para cada projeto. No longa Meio Irmão (Eliane Coster, 2018, figurinos de Iraci de Jesus), fui responsável pela direção de arte e também pela produção de pós-produção, créditos e criação do cartaz, contratado pela distribuidora O2 Play sob a direção de Igor Kupstas. O filme foi lançado em 24 cinemas no Brasil e vendido para a Oceania e Estados Unidos, e acompanhei a criação de materiais de divulgação utilizados no exterior, como fiz em Corpo. Considero que a experiência me sensibilizou à questão da visualidade de um filme antes de seu visionamento, como veremos na análise de Macunaíma no capítulo 2, e na percepção de uma obra fora de seu núcleo ou país de origem. Dentre outras investigações que considero marcantes, seria interessante mencionar as pesquisas que examinam as relações entre os elementos constitutivos da direção de arte e os sentidos construídos, por exemplo, a dissertação de Laura Carvalho Hercules Sob o domínio da cor: análise dos filmes Pierrot le fou e Le bonheur (2013), que contempla o uso da cor nos filmes de Jean-Luc Godard (1965) e Agnès Varda, do mesmo ano, para analisar as relações conjugais. Outra dissertação a que retornei nesta pesquisa é a de Elizabeth Motta Jacob, Um lugar para ser visto: a direção de arte e a construção da paisagem no cinema (2006), em que analisa o papel da direção de arte na construção da paisagem no cinema. Semelhante à 28 dissertação de Débora Butruce, a que vamos recorrer mais especificamente em alguns momentos nesta pesquisa, Jacob desenvolve uma teoria, neste caso, para a definição do espaço específico que é criado pela direção de arte, diferente da locação ou do estúdio, a construção deliberada que tem objetivos técnicos e estéticos pré-determinados, o lugar-paisagem. Observando que as pesquisas no campo da direção de arte vêm se desenvolvendo com maior frequência nos últimos anos, com esta pesquisa, iniciamos uma sistematização de informações a respeito da obra para o cinema de Anísio Medeiros e também vamos procurar contribuir para enriquecer o diálogo do campo com outras áreas de criação do audiovisual. 29 1 ANÍSIO MEDEIROS 1.1 O INÍCIO DA DIVULGAÇÃO DE CAPITU Nos meses do segundo semestre de 1967 o longa-metragem Capitu, de Paulo César Saraceni, estava em fase de pré-produção e alguns jornais já publicavam notas com informações sobre a película, iniciando a divulgação do filme. Ao lado de notícias como a de que o avião Concorde estava ficando pronto para diminuir a distância temporal entre as américas e o velho continente7, e da declaração de Costa e Silva de que o país repudia ditaduras8, o leitor saberia que se trata do terceiro longa-metragem do diretor de Porto das Caixas9 (1962) e O desafio10 (1964). No Jornal do Brasil11, Miriam Alencar escreve que, junto com Glauber Rocha, naquele momento Saraceni era “um dos diretores do Cinema Novo mais conhecidos na Europa”. Saberia também que o filme é baseado em Dom Casmurro, de Machado de Assis, uma reconstituição de época, com direção de fotografia de Mário Carneiro, que naquele momento já havia fotografado Arraial do Cabo12 (curta de Saraceni, de 1959), Couro de gato13 (curta de Joaquim Pedro de Andrade, de 1961), Garrincha-alegria do povo (1962) e O padre e a moça (1966), dois longas também de Joaquim Pedro, e Todas as mulheres do mundo (Domingos de Oliveira, 1966), entre outros filmes premiados. Embora fosse seu primeiro trabalho como cenógrafo e figurinista no cinema, a participação de Anísio Medeiros foi destacada nos jornais14 nesta fase anterior ao lançamento, tanto pela importância da direção de arte em um filme ambientado em 1865, quanto pelo 7 Jornal do Brasil, 16 de nov. 1967, Cad. B, p. 5. (ALENCAR, 1967b) 8 Jornal do Brasil, 11 de nov. 1967, p.1. (PAÍS REPUDIA DITADURAS, DECLARA COSTA E SILVA, 1967) 9 Prêmio Semana da Crítica no Festival de Cannes (1963), entre outros (informações da Cinemateca Brasileira). 10 Prêmio Historiadores do Cinema Mundial no Festival de Cannes (1965) (informações da Cinemateca Brasileira). 11 Jornal do Brasil, 31 de mar. 1968, Cad. B, p. 8. 12 Premiado em festivais na Espanha, Itália, França, e na Bahia e Rio de Janeiro (informações da Cinemateca Brasileira). 13 Premiado na Itália (Sestri-Levante), Alemanha (Oberhausen, 1962), além dos prêmios Francisco Serrador e Governador da Guanabara (informações da Filmografia Brasileira no site da Cinemateca Brasileira). 14 Algumas notas encontradas em jornais e revistas sobre o filme durante o período de produção, incluem: Jornal do Brasil, 7 de mar. 1967, Cad. B, p. 5: informação de que Paulo José foi convidado para trabalhar em Capitu (mas será substituído por Othon Bastos). Jornal do Brasil, 13 set. 1967, Cad. B, p.5: “filmagens devem se iniciar em 10 de outubro”. O Estado de São Paulo, 1 out. 1967 p. 14: a reportagem informa que os figurinos já estão prontos e apresenta desenhos do figurino. Filme e Cultura, out. 1967, p.31: Capitu em filmagem. Jornal do Brasil, 16 de nov. 1967, Cad. B, p. 5: informação de que Mário Carneiro realiza a fotografia e de que as filmagens estariam adiantadas. Diário de Notícias, 3 de jan. 1968, 2ª Sec. p. 2: “encontra-se em fase final de filmagens”. 30 prestígio que o artista já havia conquistado no teatro e nas artes plásticas com seus trabalhos premiados. Na primeira menção a seu nome associado à produção de Capitu, dois meses antes do início das filmagens15 outro texto de Míriam Alencar informa que as atrizes Isabela e Marília Carneiro16 começaram a experimentar trajes que “obedecem” aos figurinos de Anísio Medeiros17. Sem detalhar qualquer informação sobre o artista, o termo “obedecem” sugere notoriedade, e o uso do termo simultaneamente expressa e reforça, de forma um pouco exagerada, um sentido de solenidade e rigor ligados à sua reputação na época alcançada em outras áreas das artes. Duas semanas depois, outra pílula de informação no mesmo jornal informa que, para o filme, Anísio Medeiros pesquisou “arquivos, figurinos e gravuras na Biblioteca Nacional, Escola Nacional de Belas-Artes e coleções particulares”. Informa também que desenhou 30 modelos femininos e 17 masculinos, e sobre a confecção das peças o artigo aponta para sua observação de que “no Brasil não contamos com pessoal especializado para esse tipo de trabalho”18. O texto ainda traz detalhes da composição de trajes, formas de ajuste, e as adequações com as ocasiões em que eram vestidos, tudo parte das informações coletadas em sua pesquisa a respeito da moda da época em que se passa a história do filme. 15 Jornal do Brasil, 27 de set. 1967, Cad. B, p. 4. 16 Isabela (nome artístico de Isabella Cerqueira Campos ou Maria Luiza Cerqueira Campos) foi companheira do diretor Paulo César Saraceni, mas não durante a época de filmagem. Em Capitu, Marília Carneiro atuou no papel de Sancha, esposa do personagem Escobar. Marília desenvolveu uma carreira de destaque como figurinista na televisão e no teatro. Foi casada com o diretor de fotografia e diretor de arte Mário Carneiro. 17 Jornal do Brasil, 13 de set. 1967, Cad. B, p. 5. 18 Também encontramos a observação de Anísio Medeiros a respeito da falta de estrutura de produção para o cinema quando foi entrevistado durante os trabalhos em É Simonal (Domingos de Oliveira, 1970). No Diário de Notícias, 7 de nov. 1969, Segunda Seção, p. 2, Medeiros diz que é raro poder-se construir cenários, e que o cinema se utiliza de locações que são “complementadas” (pelos processos da cenografia). 31 Figura 3: Desenhos de Anísio Medeiros para o figurino do filme Capitu, publicados antes das filmagens, quase um ano antes da estreia comercial no Rio de Janeiro. Fonte: Jornal do Brasil em 27 de set. de 1967, Caderno B, p.4. Em sua biografia Por dentro do cinema novo: minha viagem (1993), Paulo César Saraceni descreve a preparação dos figurinos do personagem Capitu. Isabela chegava sempre tarde e suas roupas lindas, requintadíssimas, eram complicadas e ela sempre queria abrir um pouco mais, pelo menos para mostrar mais o pescoço ou os braços. Mas o rigor de Anísio e Teresa era pior que o de Carl Dreyer. Diariamente, eu tinha que me meter para separar a briga e convencer Isabela a mostrar os braços só na festa, quando Machado mandava mostrar os braços, e Anísio dava show. (SARACENI, 1993, p. 229). A descrição salienta a dificuldade de se lidar com a complexidade incomum destes figurinos, que deviam exigir um tempo de montagem no ator maior do que a expectativa que Saraceni pudesse ter inicialmente. Depois, é evidente o humor com que compara a meticulosidade de Medeiros e Teresa Nicolau19 nos ajustes do figurino já no corpo de Isabela, 19 Em entrevista para esta pesquisa, Teresa Nicolau, que foi casada com Anísio Medeiros, nos contou que o conheceu no Curso de desenho de propaganda e de artes gráficas da Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, que foi oferecido em 1946. Ela nos contou que, naquele momento, no Rio de Janeiro, o curso foi uma rara oportunidade de estudar com excelentes professores. Dentre seus alunos desta única turma o curso recebeu, além de Teresa e Anísio, alunos como Danúbio Gonçalves, Fayga Ostrower e Renina Katz. Com seis horas de atividades diárias, por seis meses, “o curso contou com outros nomes importantes entre seus professores, como os gravadores Axel de Leskoschek e Carlos Oswald”, sob a orientação de Tomás Santa Rosa Jr. (FONTANA, 2019). Após o fim do curso, Teresa continuou seus estudos em pintura com Leskoschek até ir estudar na Europa (NICOLAU, 1984). Estudou com Portinari, e conquistou uma reconhecida carreira nas artes plásticas. Esta pesquisa recebeu do MOMA de Nova York (BRATBY et al., 1959) a imagem de um de seus trabalhos adquirido pelo museu em 1959, após ter sido exposto na Bienal de São Paulo de 1957. Em contato com o MAM do Rio de Janeiro, o museu informou que uma obra de Teresa que constava de seu acervo foi provavelmente destruída no incêndio de 1978. (ver Jornal do Brasil, 9 de jul. de 1978, p. 1). Ao longo da pesquisa em diversas fontes encontramos o nome de Teresa Nicolau grafado de diversas maneiras, mas vamos nos referir a ela desta forma. Seu nome também surge como Maria Thereza Joaquim, Tereza, e às vezes, o sobrenome como Nicolao, em combinações diferentes, e ainda Nanni, quando foi casada com o cineasta Rodolfo Nanni. Teresa faleceu em 2021. 32 observando o controle no estabelecimento do arco de evolução da expressão da sensualidade da personagem ao longo do filme, dado importante para esta narrativa que foi trabalhado também através da evolução destes ajustes no figurino. A descrição também nos permite explorar um aspecto do trabalho do figurinista no set de filmagem. Diante da expectativa da sempre grande equipe que está cada qual com a sua parte preparada, aguardando sob a pressão de registrar todos os planos planejados no dia, o figurinista é uma das últimas pessoas com quem o ator vai se comunicar antes de se apresentar diante da câmera e do diretor. Nesse momento pode surgir a necessidade de negociações que colocam frente a frente elementos aparentemente díspares: a criação da imagem da cena, a contribuição deste plano para a verossimilhança no conjunto das sequências, a técnica de uma pesquisa rigorosa, além de desejos e necessidades pessoais. Questões que podem parecer pequenos detalhes, por vezes difíceis de prever, e (no caso do ator) sentir, para que se possa definir com antecedência, como a altura da dobra da manga do vestido. O texto também traz um raro registro específico do grau de minúcia da intervenção de Medeiros, ao mesmo tempo que evidencia a parceria com Teresa Nicolau ao manipular os ajustes da peça do figurino no corpo da atriz. Poderíamos supor que estes ajustes que Saraceni descreve fossem realizados nos camarins porque, da forma como está descrito, é possível interpretar que a atriz chegasse atrasada ao set por causa do processo de preparação do figurino. Também pertinente a esta observação é que no único registro em movimento da pessoa de Medeiros que esta pesquisa encontrou, no documentário de curta-metragem dos bastidores de filmagem20 do filme Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976), podemos observar Medeiros pessoalmente se incumbindo de montar as flores em um vaso do cenário. É claro que, por se tratar de uma peça publicitária, pode ter sido uma cena dirigida por Emiliano Ribeiro. Além do rigor nos detalhes observados no trabalho de Anísio e Teresa em Capitu, no percurso das entrevistas realizadas para esta pesquisa, por vezes ouvimos que Medeiros não costumava permanecer no set durante a filmagem, o que não é incomum na forma de atuar de profissionais que ocupam esta posição, capitaneando equipes que estão preparando os sets do dia seguinte e a desmontagem dos que já foram filmados, que deixam o set com assistentes e contrarregras. 20 Ver no minuto 05:54 em RIBEIRO (FILMANDO DONA FLOR, 1976). Em entrevista, Ribeiro diz que, na época, no Brasil não existia o conceito do Making Of, o que se fazia eram reportagens. 33 Após mais um intervalo de duas semanas o jornal O Estado de São Paulo traz mais desenhos dos figurinos e informações sobre os locais de filmagens. Figura 4: Desenhos de Anísio Medeiros para os figurinos de Capitu e Escobar utilizados em material de divulgação do filme. Fonte: O Estado de S. Paulo, 1 de out. 1967, p. 14. Quando as filmagens chegam à locação na Casa da Marquesa de Santos (no bairro de São Cristóvão no Rio de Janeiro, para a filmagem de um grande baile), fotografias de cena são reproduzidas nestas e outras publicações, e este conjunto de imagens começa a estabelecer uma memória relacionada à visualidade do filme, antes do encontro com o filme propriamente. 34 Figura 5: Imagens da filmagem da cena do baile na casa da Marquesa de Santos. Fonte: Jornal do Brasil, 19 de jan. de 1968, Caderno B, p.5. Em 12 de março de 1968, a coluna Panorama do Cinema21, de Miriam Alencar, informa que haveria uma exposição dos figurinos22 do filme na sala de exposições da Cinemateca do MAM na segunda quinzena daquele mês. Esta pesquisa não encontrou registros de que a exposição tenha ocorrido, mas agora que temos alguma informação a respeito do nível de rigor na pesquisa, de como foram colocados em cena, e sabemos do número de trajes concebidos e produzidos, podemos ter ideia do vulto da produção de uma exposição como esta: o simples 21 Jornal do Brasil, 12 de março de 1968, Cad. B, p. 5. 22 Há uma nota no jornal O Globo, de 1 de jul. de 1967, Ela, p. 4, que informa que os figurinos de Anísio Medeiros para o filme de Saraceni foram executados por Hugo Rocha. Figurinista e estilista, a performer, atriz e escritora Rogéria conta que “O primeiro vestido glamoroso que comprei, em duas prestações, foi do Hugo Rocha, um estilista divino que tinha um ateliê em Ipanema”, em entrevista para a revista Vogue em 27/1/2017, disponível em https://vogue.globo.com/lifestyle/noticia/2017/01/rogeria-travesti-mais-famosa-do-brasil-lanca- biografia.html, acessado em 15/10/2024. Em entrevista a Priscila Andrade Silva, o jornalista José Augusto Bicalho de O Globo conta que no final da década de 60, Hugo Rocha era um dos “costureiros do momento”. Nesta época, Copacabana deixava de abrigar isoladamente o centro da moda carioca. (ANDRADE SILVA, 2006, p. 46). https://vogue.globo.com/lifestyle/noticia/2017/01/rogeria-travesti-mais-famosa-do-brasil-lanca-biografia.html https://vogue.globo.com/lifestyle/noticia/2017/01/rogeria-travesti-mais-famosa-do-brasil-lanca-biografia.html 35 acondicionamento de tal volume de peças delicadas, a logística de transporte, a complexidade da montagem, e da necessidade de investimento de recursos. Além disso, podemos especular sobre as repercussões que se conquistariam pelo contato do público com mais um aspecto da materialidade e dos trabalhos criativos e técnicos envolvidos em uma obra cinematográfica. Uma exposição como esta contribui para um saber cultural e industrial que vai em direção a suprir à falta de estrutura para a confecção das peças do figurino que Medeiros observou na matéria de jornal mencionada anteriormente. É comum encontrarmos relatos de profissionais de diversas áreas que mencionam a descoberta do interesse em suas respectivas carreiras desde a juventude e um evento deste tipo é uma porta que se abre para um encontro transformador. Na mesma página do jornal que menciona a exposição há uma grande fotografia de John Lennon em um artigo que ocupa a metade superior da página sobre as explorações da prática da meditação transcendental experimentada pelos integrantes dos Beatles. Na metade inferior encontramos outra grande imagem, desta vez um fotograma de A religiosa (Jacques Rivette, 1967), que anuncia o Festival do Cinema Francês, com patrocínio do Jornal do Brasil, Unifrance Film, Air France e a Cinemateca do MAM. Talvez se pudesse dizer que a página representa o campo de batalha pela visibilidade de produtos relacionados à cultura, nacional e estrangeiros, e se tem uma medida dos territórios conquistados. No capítulo que dedica ao filme Capitu em sua biografia, Paulo César Saraceni nos conta que Capitu foi um filme muito dispendioso, impossível mesmo para o Cinema Novo, ou outro, no Brasil de 1967. Foi o filme mais caro que fiz, com exceção de Natal da Portela, já em 1987, por ter sido uma coprodução com a França. Mas, além da CAIC [Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica], do Banco Nacional e do Estado de São Paulo, tinha a Difilm, a Saga Filmes, Luís Carlos Barreto e Cacá Diegues completando o orçamento. Sérgio Saraceni teve que pular de banco em banco numa manobra genial, que contava com empréstimos de amigos, economias nossas e até a bilheteria do Paissandu, que Wilson Cunha me adiantava e que, correndo, Sérgio tinha que ressarcir. Uma batalha. Deve ter custado uns 120 mil dólares23, mas que pareciam muito mais (SARACENI, 1993, p. 228). Pelo alto custo da produção, poderia chamar atenção o fato de que a direção de arte, que teria uma participação importante nos custos, fosse assumida por um profissional que, embora fosse muito experiente no teatro, nunca tivesse realizado um trabalho em cinema. Saraceni conta que, antes de decidir por um cenógrafo, procurou o Dr. Rodrigo Melo Franco de Andrade, diretor do SPHAN, a instituição do governo federal brasileiro de 23 Calculada a inflação, o valor é próximo de US$1.100.000,00 em 2024. 36 preservação do patrimônio cultural, para perguntar sobre possíveis locações que pudessem representar os ambientes do fim do século XIX do filme Capitu. O Dr. Rodrigo era pai do amigo de Saraceni, o cineasta Joaquim Pedro de Andrade, mesmo assim, a informação do encontro oferece uma percepção da disponibilidade do dirigente da instituição em atender à pesquisa de Saraceni. Outra interpretação do fato, importante para esta pesquisa, é que nos dá uma noção da expectativa de contribuição que se esperava da direção de arte na época, que era normalmente creditada como “cenografia”24. Vale observar, com certa ironia que se perceberá mais adiante, a utilização do termo “cenógrafo” denotando exclusividade do gênero masculino que, naturalmente, é usado por Saraceni em sua autobiografia numa época em que as discussões a este respeito ainda alcançavam pouquíssima repercussão. Ao descrever a forma que encontra a Casa de Rui Barbosa, Saraceni toma para si a descoberta do espaço que ele calculava poder para abrigar 60% das filmagens, e então parte para buscar um cenógrafo que o ajudaria a encontrar os espaços de filmagem dos 40% restantes (SARACENI, 1993, p. 227). Esta outra informação nos traz mais dado a respeito das expectativas do diretor em relação à participação da pessoa responsável pelo departamento de arte (cenografia). Sabemos que estes fatos ocorreram em algum momento de 1967, mas não podemos precisar exatamente. O que Saraceni explica é que inicialmente faz contato com Luiz Carlos Mendes Ripper25 que naquele momento havia realizado sua primeira cenografia para o cinema em El Justicero26 (Nelson Pereira dos Santos, 1967) e era responsável pela cenografia do primeiro longa-metragem de Júlio Bressane, Cara a Cara, filmado em junho de 196727. Também sabemos que antes de fevereiro de 196728 Ripper havia realizado consultoria etnográfica para o episódio Balada da página 3 (argumento de Ruy Guerra e dirigido por Luiz 24 Em Capitu, Anísio Medeiros surge nos créditos de cenografia, figurinos e “apresentação”, que supomos se relacionar à criação dos créditos. 25 Os trabalhos para o teatro e a filmografia de Luiz Carlos Mendes Ripper foram pesquisados por Bulcão (2015, p. 148-169). Trata-se de fonte riquíssima de informações a respeito do artista e educador, mesmo que se deixe levar por exaltações que são, por vezes, exageradas, como na página 36: “Se tornando o principal cenógrafo do Cinema Novo e participando ativamente de sua estética, com sua busca por uma linguagem que traduzisse uma identidade brasileira a ser descoberta e imaginada, Ripper é considerado o pioneiro na direção de arte no Brasil.” 26 Filmado no Rio de Janeiro, para Luiz Cláudio Motta Lima “El Justicero foi um filme escola, realizado em esquema profissional entre o diretor e seus ex-alunos da Universidade de Brasília”. 27 Segundo a nota que encontramos no Jornal do Brasil, 29 de jun. de 1967, Cad. B, p. 8. Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22cara%2 0a%20cara%22&pagfis=101413. 10/10/2024. 28 Segundo a nota que encontramos no Jornal do Brasil, 28 de jan. de 1966, Cad. B, p. 7. Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22balada %20da%20p%C3%A1gina%203%22&pagfis=79870. Acessado em 11/10/2024. https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22cara%20a%20cara%22&pagfis=101413 https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22cara%20a%20cara%22&pagfis=101413 https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22balada%20da%20p%C3%A1gina%203%22&pagfis=79870 https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22balada%20da%20p%C3%A1gina%203%22&pagfis=79870 37 Rosemberg, lançado em 1968). Em julho de 1967, estava em filmagem29 Fome de amor (Nelson Pereira dos Santos, 1968) em que Ripper realiza a cenografia, figurinos, além de dividir o roteiro com o diretor. Para a comédia Papai trapalhão (Victor Lima), lançada comercialmente em agosto de 196830, Ripper realizou a pesquisa de arte, mas não sabemos se o trabalho já teria sido realizado neste momento. Nas palavras de Saraceni: Falei com Luiz Carlos Ripper, que se entusiasmou, mas me apresentou uma pesquisa e um orçamento que me assustaram. Não era isso que eu queria. Então falei com Anísio Medeiros e Teresa Nicolau. Eles eram mais de teatro, mas tinham experiência de cinema e, melhor, adoravam cinema e Machado de Assis (SARACENI, 1993, p. 227). A vasta experiência de Medeiros no teatro dava fundamento para considerar a possibilidade de trabalhar com Anísio e Teresa, mas nas informações que coletamos nesta pesquisa consta que, naquele momento, era apenas Teresa quem havia adquirido experiência anterior no cinema ao realizar a cenografia e figurinos para o filme O Saci31 (1953), dirigido por Rodolfo Nanni, com quem foi casada até 1954, anos antes de se casar com Anísio Medeiros32. Teresa e Nanni realizaram o filme logo após o retorno ao Brasil de uma viagem à França, onde ele frequentou o Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) e ela estudou pintura. Na entrevista para esta pesquisa, quando nos falou dos trabalhos na cenografia do filme de Nanni, Teresa explicou que conhecia muito bem a obra de Monteiro Lobato, e de forma semelhante, ao descrever o encontro com o casal, Saraceni faz a menção a Machado de Assis. 29 Segundo a nota que encontramos no Jornal do Brasil, 7 de jul. de 1967, Cad. B, p. 5. Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22fome% 20de%20amor%22&pagfis=101748. Acessado em 11/10/2024. 30 Na Diretriz de Tombamento da casa de Herbert Richers, produzido pela Prefeitura de Ribeirão Pires (onde fica uma casa de propriedade do produtor do filme em que se realizaram filmagens), encontramos a informação de que Papai Trapalhão teria sido filmado em 1968. (DUARTE, 2015, p. 6). 31 Na introdução da autobiografia de Rodolfo Nanni, encontramos um prefácio afetivo de Nelson Pereira dos Santos que conta que Rodolfo o convidou para ser assistente de direção em O Saci, mais um dado que vai estabelecendo um panorama da rede de conexões de pessoas que trabalhavam nos filmes que estamos abordando. (NANNI, 2014, p. 13–14). 32 Além do trabalho em O Saci, Teresa recebe créditos pela cenografia de Tati a garota (1973), primeiro longa- metragem de Bruno Barreto, e como Tereza Nanni em O Craque (1953), de José Carlos Burle, direção de fotografia de Ruy Santos (que também foi o diretor de fotografia de O Saci). Ela também é creditada como assistente de arte em Guerra Conjugal (Joaquim Pedro de Andrade, 1974). Em várias entrevistas realizadas para esta pesquisa, ouvimos sobre a presença companheira de Teresa, que oferecia apoio, ora mais sutil, ora mais evidente, dependendo do projeto, mas de forma bastante constante nos trabalhos no cinema realizados por Anísio. https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22fome%20de%20amor%22&pagfis=101748 https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22fome%20de%20amor%22&pagfis=101748 38 No momento do convite para o trabalho em Capitu, Luiz Carlos Ripper ainda estava um pouco distante de vir a estrear no teatro, o que só ocorreria em 1970 com Tem banana na banda (direção de Kléber Santos), portanto, ainda não havia iniciado seu extraordinário percurso na cenografia teatral. E apesar da experiência ainda bastante recente no cinema, poderíamos supor que seu nome estivesse em evidência pelo número de projetos em que estava envolvido, colaborando com vários cineastas da rede de conexões de Saraceni daquele período. A informação de que Ripper se entusiasmou é bastante recorrente nas descrições de seu envolvimento nos projetos. Assim como não é incomum que tenha apresentado uma pesquisa e orçamento maiores do que o esperado. Poderíamos mencionar o caso de Fome de Amor, que Nelson Pereira dos Santos queria que Ripper